За актером на край света
Нестрого говоря, ЛК открылся два года назад материалом, в котором мы и другие авторы предлагали полететь на край света за полюбившимися спектаклями. Скоро свои сезоны откроет большинство театров. И теперь мы решили рассказать об актерах, работающих в отдаленных и не очень регионах. Потому что если режиссеры люди мобильные и искусство их от географии часто не зависит, то актеры могут всю жизнь проработать в одном театре и так и не быть открыты большим театральным миром. А это неправильно. В каждом городе есть свои большие артисты, и за ними действительно надо ехать, а не ждать, когда случай приведет.
Мы предложили критикам из разных городов России выбрать троих актеров, оказавших на них сильное впечатление, и объяснить, в чем именно это впечатление. Пусть для вас это станет двойным свиданием/знакомством. Потому что любая сильная эмоциональная реакция рассказывает не только о том, кто ее вызвал, но и о том, в ком она произошла.
Искандер Хайруллин, Татарский государственный театр им. Г. Камала
Искандер Хайруллин — абсолютный любимец казанских зрителей.
В статье Нади Стоевой мне нравится одно прекрасное наблюдение: даже если персонаж Хайруллина — на периферии действия, все равно центр внимания всегда смещается вслед за ним, куда бы он ни двинулся.
Актер уникальной комической природы, способный заставить зал рыдать и биться от смеха, он в то же время тонкий лирик. В природе Хайруллина тот особый врожденный артистизм, которому не научат в школе. Здесь и легкость, и стремительность, и подвижность психофизики, и азарт, и мастерство импровизации.
Татарский Ферруччо Солери и Чаплин театральной сцены, Хайруллин практически не играет сильных людей, вожаков (хотя в его списке ролей есть не виданный мною Ричард III.) Он — весь реакция, чуткий нерв, проводник. Татарским артистам в большинстве своем присуща некоторая «плотность» письма. Хайруллин же — текучий сплав, артист никогда полностью не укоренен в своих героях, в их чувствах, мыслях, реакциях. В нем все способно в один момент тронуться, сместиться.
Подвижная мимика Сганареля («Дон Жуан» Фарида Бикчантаева) — зеркало, в котором отражаются все поступки Дон Жуана. И если Дон Жуан постиг, что декорации жизни только прикрывают экзистенциальную пустоту, то для Сганареля человек действительно чудо природы. По-собачьи преданный и сверхчуткий, он окружает своего непонятного, нетвердо стоящего на ногах хозяина тревожной заботой, словно предчувствует, что это не навсегда, что смерть караулит за углом.
И. Хайруллин в спектакле «И это жизнь?». Театр им. Г. Камала
Актер переадресует героям артистизм, присущий ему самому. В «Банкроте» по пьесе Галиасгара Камала у него крохотный эпизод. Косноязычный заика дает свидетельские показания. Зал помирает со смеху. Видя, что его никто не понимает, свидетель выходит из себя и переходит на язык пантомимы — без единого слова проигрывает всю историю мнимого ограбленияв лицах и оживающих предметах.
Лукавый и наивный, герой Хайруллина кажется навсегда и по-детски изумленным перед жизнью. В спектакле Айдара Заббарова «И это жизнь?» по прозе Гаяза Исхаки Халим проходит путь от наивного ученика медресе до вялого смирившегося обывателя. Герой пытается взять что-то в свои руки, но жизненный поток несет его, сначала растерянного, изумленного загадкой, жестокостью и красотой мира, а после — пасующего, побежденного ее витальностью. Фантазмические картины, возникающие под необыкновенно высоким театральным небом спектакля, кажутся порожденными фантазией Халима, не способного делать, но умеющего видеть, наделенного творческим даром зрения. Я не видела чеховских ролей Искандера, но именно такими, мечтателями, чудаками и всегда жертвами, мне представляются его Треплев и Тузенбах.
Инга Матис, театр «Драма номер три», Каменск-Уральский
Ингу Матис я впервые увидела в 2006 году во «Фрекен Жюли» Евгения Марчелли. Она играла Кристину. В женской части труппы омской драмы середины нулевых, где служили самые эффектные актрисы, Матис выделялась европейской прохладной сдержанностью манеры и ясной неброской красотой.
В хрупкой молчаливой блондинке Кристине с загадочной полуулыбкой на лице и змеящимися по всему телу татуировками была какая-то сталь. Что потаенное, неуловимо жестокое, несгибаемое. Кто-то из авторов, писавших о спектакле, тогда сравнивал героев спектакля с дикими животными. Кристина — Матис поджидала в засаде, как дикая рысь, затаившаяся среди ветвей.
Из Омска, где актриса играла в спектаклях Марчелли, Цхвиравы, Бубеня, она неожиданно уехала в скромный промышленный город Каменск-Уральский в двух часах пути от Екатеринбурга на электричке. И следующая моя встреча с ней произошла только пятнадцать лет спустя, здесь, в каменск-уральском театре «Драма номер три».
И опять — та же скандинавская прохлада, ощущение чуждости, самоуглубленности. Словно редкий вид, выброшенный из естественной среды, затаившийся, ушедший в себя.
Петр Шерешевский, режиссер спектакля «ЭмЖе», перенес действие "Месяца в деревне" в современность, все происходит условно в Москве, в одном из рублевских особняков. Здесь Беляев — универсал-затейник: и с Колей песенку выучит, и хозяйку развлечет, и Ислаеву полезную консультацию даст. А Наталья Петровна вот уже четыре года совсем не платонически встречается со своим покорным любовником Ракитиным в номерах «На Тверской».
И. Матис в спектакле «ЭмЖе». Театр «Драма номер три»
Отстраненная, ускользающая из объятий Ракитина и жестокая к нему, безучастная и играющая в безучастность, Наташа поставлена в положение хозяйки жизни. Но она, очевидно, вообще не понимает, что ей делать с этой жизнью. И детская песенка про Волшебника в голубом вертолете, которую они вместе с Беляевым исполняют дуэтом, отражает нехватку, отчужденность и стремление ее преодолеть. В ледяной королеве проявляется что-то смешное, шальное и диковатое.
Беляев, совсем не юный герой-любовник, а странноватый, внимательно глядящий лысый парень, человек театра, становится триггерной персоной, открывающей Наташе и нам мир ее снов, фантазмов, представленный тремя сказочными героинями, Золушкой, Красной Шапочкой и Белоснежкой, заблудившимися в лесу бессознательного.
В финале внешне все возвращается на круги своя — в старый отель, к старым привязанностям. Но Наташа с ее шалым, невидимым Ракитину и миру, финальным танцем — уже не та. Этот танец — танец человека, заглянувшего в изнанку своего «я», в свой «красный вигвам» и рискнувшего там остаться.
Андрей Кузин, Псковский театр драмы им. А. С. Пушкина
В последние пару лет Псковский театр драмы стал настоящим собирателем актерских талантов, приехавших из самых именитых или просто благополучных театров Южно-Сахалинска, Новосибирска, Тюмени.
Андрей Кузин — действительно артист с края света, переехал в Псков из Международного театрального центра имени Чехова в Южно-Сахалинске. Представляю, какая это была потеря для театра.
Наверное, если повстречать Андрея Кузина на улице, вряд ли его узнаешь. Средних лет, плотное сложение, обычное лицо. И даже для положительного социального героя какого-нибудь советского производственного жанра кино Кузин был бы, слишком незаметен. Не актерской, одним словом, внешности артист. Но зато настоящего актерского содержания, обнаруживающего себя в абсолютной, лишенной всякого напряжения, аффектации, усилия, — органичности.
Кузин не поражает. Но поразительно естественно располагается в, как мне кажется, любом образе. Образы эти — не вторая кожа. Это плоть, мускулы, скелет. На сцене он не бывает пустым. Любая работа Кузина — это погружение, отсутствие швов, непрерывность. Все то, чем сегодня мы маркируем принадлежность к школе российского психологического театра.
Внутреннюю работу артиста и персонажа чувствуешь и в полковнике Ростаневе, медленно и многотерпеливо идущем к протесту, к негромкому, но окончательному бунту против Опискина («Село Степанчиково и его обитатели»). Посреди карнавальной лагерной реальности Степанчикова в терпиле Ростаневе сразу очевиден человек. Его лицо, выражение глаз регистрируют малейшие перемены в атмосфере спектакля, изображают едва заметную маету человека, которому невыносимо больно от всего происходящего, что он сам изменить не в силах. А его тихая стыдливая любовь к Насте — уверенно работающий мотор, с помощью которого едет спектакль.
А. Кузин в спектакле «Смерть Тарелкина». Псковский театр драмы
Совсем другое — Максим Варравин в премьерном спектакле Хуго Эрикссена «Смерть Тарелкина». Здесь оборотничество — природа персонажа. Но оборотничество рутинное, производственное, далекое от стереотипных изображений сухово-кобылинской социальной фантасмагории.
Здесь Максим Варравин — подтянутый мужчина в хорошем костюме и дорогих часах с повадкой крупного, смертельно опасного, но обманчиво мирного зверя, вроде медведя. Он так ласково поглаживает шиньон сожительницы Тарелкина Марфуши, что понимаешь, что примерно с той же лаской он, не задумываясь, свернет ей шею. На нем черные перчатки убийцы. А в бархатистом с хрипотцой голосе, который Варравин, кажется, не повышает ни разу, — смертельная угроза.
В натуралистичном и жутком, будто смотришь фильм Балабанова, перенесенный на сцену, спектакле Эрикссена не возникает вопросов, почему никто не узнает Варравина в маскарадном капитане Полутатринове. Настолько уверенно Варравин-чекист перевоплощается в расхристанного, громкого и пьяного, с вываливающимся из-под тельняшки пузиком, ветерана афганских и чеченских войн.
Сергей Поздняков, театр-студия «Грань», Новокуйбышевск
Честно говоря, Сергея Позднякова я видела всего в трех спектаклях, но этого оказалось достаточно. Он обладает удивительной пластикой, в ней жесткость и угловатость сочетаются с плавностью, летучестью. Его андрогинная внешность работает на то, что его героев сложно зафиксировать, они как будто все время ускользают. Актеру особенно удаются персонажи хитрые, изворотливые, они притворяются ради собственной выгоды и приспосабливаются к любым ситуациям. В «Короле Лире» Дениса Бокурадзе он играет хладнокровного, расчетливого Эдмонда, юркого и скользкого, как змея. В несколько движений, резких или плавных, он пересекает площадку, завладевает пространством, сливается с ним и становится неуловимыми. Но его присутствие все равно ощущается, потому что именно Эдмонд держит нити интриги.
С. Поздняков в спектакле «Король Лир». Театр-студия «Грань»
В «Драконе» Бокурадзе Сергей Поздняков играет Бургомистра — эксцентрика и ипохондрика, порхающего по сцене, готового упасть в обморок или нервно озирающегося в ожидании возмездия. Он ведет себя то как прима театра — драма-queen, то как капризный ребенок, то как параноик с манией преследования. Трудно понять, действительно ли у Бургомистра нервное расстройство, или он притворяется, потому что ему выгодно казаться сумасшедшим. Но за героем Сергея Позднякова с его разнообразными появлениями чрезвычайно интересно наблюдать, поэтому хочется когда-нибудь надолго приехать в Новокуйбышевск и изучить весь репертуар театра «Грань».
Илона Литвиненко, Новокузнецкий драматический театр
Илона Литвиненко — украшение любого спектакля, потому что ее возможности если не безграничны, то уж точно — велики. Она может участвовать в спектаклях, где требуются отстраненность, выверенный пластический рисунок, механизированная интонация или ее отсутствие, а может создавать точные подробные психологические образы, выстраивать внутреннюю жизнь своих героинь и вести зрителя за их историями. В ее ролях проявляется все многообразие женского: проницательность, хитрость, таинственность, доходящая до гротеска, эмоциональность, чувственность, эмпатия и материнская забота.
И. Литвиненко в спектакле «Сказки Венского леса». Новокузнецкий драматический театр
Например, Валери в «Сказках Венского леса» Андреаса Мерца-Райкова самоотверженно ищет любви, но в любви превращается в тирана и подчиняет волю другого. Зловещая Прасковья в спектакле «Нос» Михаила Лебедева пугает майора Ковалева оскалом и паучьей пластикой, вместе с другими становится его кошмаром. Одна из моих любимых ролей — роль Женщины в спектакле «Корова» Ангелины Миграновой и Родиона Сабирова. Безмолвная героиня Литвиненко — жена Андрея Платонова, который в разлуке пишет ей письма, и мать арестованного Платона, отправленного в Норильлаг. Но здесь же и она сама — женщина, жена и мать — стоит на сцене между своими мужем и сыном и переводит любящий взгляд с одного на другого, и это настоящее просвечивает через судьбы героев.
Анатолий Григорьев, театр «Старый дом», Новосибирск
Чтобы попасть на спектакли с Анатолием Григорьевым, мне, к счастью, не нужно ехать на край света, потому что я живу в Новосибирске. И как только становится известно, что он занят в спектакле, а это, как правило, уже решение материала, можно собираться в «Старый дом». Чаще всего его герои притягивают своей взвинченностью, нервозностью, от них словно исходят вибрации, которые создают магнитное поле. Григорьев наделяет их сложной судьбой, неустроенностью и желанием достичь гармонии, которая для каждого своя. Обычно они агрессивны по отношению к миру, потому что мир, построенный на иллюзиях или на лжи, множество раз успел себя дискредитировать.
А. Григорьев в спектакле «Вишневый сад». Театр «Старый дом»
Например, Лопахин в «Вишневом саде», бритоголовый парень с рабочих окраин, грубым напором пытается расшевелить сонное царство Раневской, а Гамлет, вечно что-то бубнящий себе под нос, в спектакле «Sociopath / Гамлет» вступает в жесткий, отчаянный рэп-баттл с дядей, чтобы вывести его на чистую воду. Но в последних спектаклях «Старого дома» актер играет других героев, наивных, прекраснодушных. Такими выглядят Мышкин в «Идиоте» и Петерс в одноименном спектакле (все спектакли, о которых идет речь, — постановки Андрея Прикотенко). Теперь уже они терпят нападки и насмешки от окружающих и никак не могут вписаться в общество с непонятными для них законами. В любом случае герои Анатолия Григорьева — одиночки, романтики и идеалисты, бросают вызов и решаются на переустройство мира. И получится ли у них на этот раз — вопрос, который заставляет нас, зрителей, смотреть и пересматривать спектакли с его участием.
Люция Хамитова, Татарский государственный театр имени Г. Камала
Играя подробно, оставаясь экономной в выразительных средствах, с безукоризненной психологической достоверностью героини Хамитовой иногда вдруг выпадают, замирают, будто увидев что-то еще. Так замирают порой дети или кошки, вслушиваются в мир, чтобы расслышать что-то, чего не замечает никто другой, то, у чего нет зримого прочного основания. Некую вторую действительность, где нет и не может быть несправедливости, зла. Хамитова стоит перед лицом этого инобытия, изумляясь земной неправде, изумляясь всем тем боли и хаосу, с которыми мы свыкаемся.
Л. Хамитова в спектакле «Пять вечеров». Театр им. Г. Камала
Она словно ждет, что вот-вот свершится, исполнится идеальный мир и обещанный свет неба заполнит наши глаза. Такова ее Тамара в «Пяти вечерах», Женщина в «Однажды летним днем». В ней есть магия в первичном смысле, то есть связь с иным и необъяснимым, отчего она одновременно похожа и на ребенка, и на ведьму. Она лишена той толстой кожи, скорлупы, которая защищает и прячет нутро. Ничто не стоит между нею и чистым бытием вещей, в ней, кажется, осталось нетронутым то, что так стремительно затирается во времени, когда люди взрослеют. Хамитова играет так, словно стоит на границе, на краю мира, откуда открывается вид на неведомые невидимые вещи, откуда нельзя принести никакого знания или умения — только блеск глаз, улыбку, жест, кротко сказанное слово.
Галина Кудымова, Коми-пермяцкий национальный драматический театр им. М. Горького
Всех героинь Галины Кудымовой можно было бы занести в Красную книгу, если бы существовала Красная книга людей и человеческих типов. Они глядят спокойно и внимательно, как рубенсовская Флора из загадочной глубины мира.
Ее героини полны уверенной радости, налиты до краев покоем. О них всегда можно сказать простое «мудрые женщины», а можно «себе на уме». Непознаваемая непростая простота. В том, как Кудымова ведет роль, всегда проявляется почти невозможная сегодня ренессансная полнота бытия. Она принимает печаль и радость, страдание и смех одинаково достойно, ибо все, что ей встречается, исходит к общему потоку жизни.
Кудымова может быть хитрой, дерзкой, резкой, визгливой, смешной, яростной, красивой и нелепой, справедливой или жестокой, но ее сотни разных проявлений и эмоций в итоге всегда собираются в единый поток, отчего сама она бурлит, как река. Уколешь — и брызнет фонтан жизни. Но вместе с тем она и спокойна, как река, которая разлилась во все свои берега. Этого покоя настолько много, что порой кажется, в Кудымовой вообще нет нервов, неврозов, конвульсий, всего того, без чего невозможно представить себе человека сегодня. Она стоит на земле крепко, питаясь ее соками, питаясь ее мудростью и мудростью сотен поколений женщин, живших здесь до нее.
Г. Кудымова в спектакле «Саня, Ваня, с ними Римас». Коми-Пермяцкий драматический театр
Это есть и в ее пении, очень народном, очень свободном. Великая народная простота. Кудымовские героини знают о жизни больше всех, знают что-то такое, что никак не выразить. В самых простых бытовых действиях, движениях всегда есть нечто значимое, нечто, с помощью чего и поддерживается жизнь. Когда ее женщины смеются, подмигивают, когда они утешают и кормят, тогда это знание и передается, как краюха хлеба или стакан молока.
Марина Бабошина, Красноярский государственный театр юного зрителя
Когда в «Снежной королеве» Герда Марины Бабошиной отправляется за своим Каем, мы понимаем, что дело плохо. Что у нее, такой маленькой и хрупкой, такой беззащитно-открытой, нет и не может быть никаких шансов, что эта затея ей совершенно не по плечам, что она погибнет в снегах, в болотах, что не дойдет. Но вместе с этим мы твердо понимаем, что у мира есть надежда и она, возможно, последняя. Потому что Бабошина есть и будет быть, как оловянный солдатик, как дозорный, у которого за спиной — своя правда, своя боль, своя любовь, будет идти через любой снег, отстаивая свою крошечную зону света и ясности, сражаясь за нее.
В героинях Бабошиной есть банальная простая истина — люди светлы, нельзя делать зло, надо любить, надо сострадать. И она растворена в них, в крови, в глазах, в пластике, она настолько неотделима от них самих, что обретает какие-то невероятные силу и убедительность. Невозможно не верить, что есть добро, если видишь, как играет Бабошина, — настолько глубоко оно прорастает из нее, настолько глубоко она прорастает из него.
М. Бабошина в спектакле «Время женщин». Омский драматический театр
Но, несмотря на все это, Бабошина вовсе не защищена от боли. Она не живет в каком-то закрытом раю, у ее веры в человеческое нет никаких гарантий, нет, она живет в том же мире, что и мы, она совершенно земная, она знает о смерти, страдании, страхе. Но все равно каждый раз не верит, что бывает смерть, бывает страдание. Долли Бабошиной знает о чужой боли, кажется, больше, чем о своей, — она ни на секунду не выключает из эмпатии других и всегда рядом с каждым. А когда речь о ней — она будто стесняется говорить о своем, помещая себя и свое «я умираю» в бесконечный ряд чужой скорби, ставя себя через запятую между другими, которые — ей — всегда ценнее. Потому что может быть только так, и никак иначе.
Елена Кайзер, Красноярский государственный Театр юного зрителя
За актрисой Кайзер действительно можно и нужно поехать на край света, а именно в Красноярский театр юного зрителя, на сцене которого она и играет. Для начала посмотрите на ее Снежную королеву в одноименном спектакле Романа Феодори. Там Кайзер существует в графичной молчаливой статике и только одним своим присутствием на сцене замораживает, вселяет смертельный ужас. Редко встретишь актрису, которая может, не делая почти ничего, быть на сцене настолько значительной, что сразу веришь: перед тобой нечеловеческое существо. Но только решишь, что холодные властные персонажи, царствующие на больших сценах, и есть суть актрисы Кайзер, как она в условном остром рисунке представит обыкновенную девочку-подростка Машку, всеми доступными средствами требующую, чтобы мир заметил и признал ее уникальность. Здесь Кайзер-актриса не растворяется в персонаже, а словно выполняет его желание: с вниманием и эмпатией исследует характер этой как бы обыкновенной девочки из пьесы Марии Конторович «Мама, мне оторвало руку».
Е. Кайзер в спектакле «Мама, мне оторвало руку». Красноярский ТЮЗ
Ее же взрослая Алиса из спектакля Даниила Ахмедова «Алиsa» сначала кажется такой же устрашающе холодной, как Снежная королева, но ее сомнамбулический бег или же падение в бесконечную кроличью нору соединяется с детской растерянностью перед жизнью. Алиса — взрослая, и все же она потерялась, как маленькая девочка. Она большая и одновременно — совсем крошечная, незаметная, неважная. Художник Даниил Ахмедов решает в своем спектакле эту метафору визуально, а Елена Кайзер эти кэрролловские метаморфозы делает природой своей героини.
Благодаря удивительной пластичности и изменчивости кажется, что нет роли, с которой бы не справилась Кайзер. В каждой из своих театральных ипостасей она убедительна, и трудно поверить, что это всего лишь одно из возможных лиц актрисы.
В общем, если соберетесь на край света за Еленой Кайзер, надо ехать не меньше чем на неделю и смотреть ее на большой и малой сцене, в спектаклях Феодори, Ахмедова, Бетехтина и других режиссеров.
Наталья Миронова, Лысьвенский театр драмы им. А. А. Савина
Город Лысьва находится в Пермском крае, а это далеко не край света. Но так уж устроены и логистика, и зрительское мышления в нашей стране, что дальше региональных центров мы редко выбираемся. Я же настаиваю, что нужно отправиться в Лысьвенский театр драмы имени Савина на любой спектакль с Натальей Мироновой. Увидите ли вы выдающиеся театральные произведения, не знаю, но точно сможете увидеть выдающуюся актерскую личность.
В спектакле «Гроза. История одной системы», который идет на большой сцене лысьвенской драмы, режиссер Ксения Кузнецова помещает Кабаниху Натальи Мироновой вглубь сцены, будто бы на третий план действия. На первом же — пестрый Калинов, маргинальный палаточный торговый городок девяностых, густонаселенный персонажами. Но Кабаниха Мироновой как будто больше этого режиссерского переноса. В героине ее видится не только хваткая женщина девяностых, но самая сильная, живая, здоровая личность в спектакле. Ей не нужно впрямую быть адвокатом своей героини, рассказывая подробно ее, Кабанихину, правду, потому что за ней правда природная, корневая. И даже сосланная режиссером в этакие сценические дали, ее героиня больше и сильнее всего этого пестрого времени, о котором рассказывает спектакль. Одна темная эпоха сдует другую, а такие, как героиня Натальи Мироновой, останутся, потому что крепко стоят на земле, из которой и проросли.
Н. Миронова в спектакле «Гроза». Лысьвенский театр драмы
В «Потерпевшем Гольдинере», спектакле по эмигрантской пьесе Виктора Шендеровича, Наталья Миронова играет американку с русскими корнями, которой по суду предписано ухаживать за старым, капризным стариком из позднесоветских эмигрантов. Придумывая этакую театральную американку, добрую и законопослушную носительницу какого-то того, западного кода (как мы его представляем), она все же остается очень близкой, очень своей рассказчицей. И спектакль этот напоминает какое-нибудь нежное советское кино про «их жизнь», о которой мы тут, сидя за своим железным занавесом, в самом медвежьем углу, фантазируем. Коммуникация советского старика и его русско-американской сиделки, идущая в этой камерной истории сквозь маленькие ссоры и маленькие примирения, в исполнении Натальи Мироновой становится большой историей, прошитой большими событиями, большими человеческими изменениями и поступками. Когда смотришь на актрису на сцене, кажется, не важно, что за пьеса и что засценическая конструкция вокруг, можно просто смотреть, как она подробно играет события, происходящие с ее героиней, как реагирует на злые слова и на добрые, бунтует, как уходит и возвращается. Она создает какой-то идеальный, будто уже вымерший вид — большого, сильного, доброго, как ребенок, но в тоже время совершенно уязвимого человека, без панциря, без кожи. Где такой вид мог бы выжить? Ну, разве что там, в мифической, выдуманной эмигрантской Америке.
Я описываю Наталью Миронову в двух спектаклях, и у меня не получается скрыть, что ее актерское дарование, театральная природа кажутся мне интереснее, больше, чем те театральные конструкции, в которых мне удалось ее увидеть. И все же встреча с актрисой Мироновой — это такое самостоятельное театральное впечатление, что, в общем, не важно по какому поводу оно случится.
Анна Антонова, Международный театральный центр им. А. П. Чехова, Южно-Сахалинск
А. Антонова в спектакле «Экстремалы». Чехов-центр
В «Экстремалах» она играет кризис и бунт женщины за сорок, но есть там много и от актерского бунта против театральной рутины и дежурных распределений, старых театральных жанров. Выбирая Анну Антонову на главную роль в «Экстремалах», режиссер Петер Шерешевский открывает и собственную ее «экстремальную» сущность. И парадокс здесь заключается в том, что внешность и природа «экстремально» свободной и бесстрашной актрисы транслируют нам, сидящим в зале, что она — «своя», такая же, как любая из зрительного зала. Есть в ней что-то близкое, что взывает к идентификации с ее героиней на сцене. И когда она в спектакле бунтует, и крушит стереотипы, и говорит с нами со сцены об угнетении, которое испытывает в жизни взрослая женщина, далекая от «глянцевого» идеала красоты, то словно бы разрешает нам тоже и говорить, и бунтовать, и испытывать эти вытесненные, спрятанные чувства. Она делает проблемы, описанные как будто бы в чужой и далекой от нас немецкой пьесе, нашими, потому что она сама — живая, настоящая, современная российская женщина на российской театральной сцене. Подобное на самом деле не так уж часто увидишь.
Станислав Линецкий, Красноярский театр драмы им. А. С. Пушкина
С. Линецкий в спектакле «Чик. Гуд бай, Берлин». Красноярский театр драмы
Мария Алексеева, Красноярский театр драмы им. А. С. Пушкина
М. Алексеева в спектакле «Три дня в деревне». Красноярский театр драмы
Михаил Гостев, Воронежский Камерный театр
М. Гостев в спектакле «Бальзаминов». Воронежский Камерный театр
Юлия Бокурадзе, Театр-студия «Грань», Новокуйбышевск
В труппе всего пятнадцать актеров, и ради того, чтоб посмотреть на многих из них, действительно можно съездить на край света. Это и Сергей Поздняков, обладающей особенной андрогинной природой, и Даниил Богомолов (ныне работающий как приглашенный артист), и, конечно, Юлия Бокурадзе.
Ее актерский путь начался в театре «СамАрт», с 2010-го она играет в спектаклях театра-студии «Грань». Первая заметная роль — фрекен Жюли по пьесе Стриндберга. Сегодня Бокурадзе можно увидеть в ролях Марии в «Марии Стюарт», Эльзы в «Драконе», Тани в «Тане-Тане» или в карнавальном «Корабле дураков».
Ю. Бокурадзе в спектакле «Корабль дураков». Театр-студия «Грань»
В актерских работах Бокурадзе привлекает виртуозное владение перевоплощением, сращенное с персональной природой, ярко проявленной и личностно окрашенной. Индивидуальность актрисы как бы мерцает за ее персонажами — будь то острая и нервная фрекен Жюли или искрометно-смешная Кумушка в средневековых фарсах. Все они рождаются из самобытной природы Юлии Бокурадзе: ее иконописной внешности, мягкой и приглушенной красоты лица, которое она не боится уродовать масочным существованием и дурацкими гримасами. В пиршестве театральности, масочности, свойственных режиссуре Дениса Бокурадзе, героини Юлии Бокурадзе всегда обнаруживают почти детскую уязвимость перед миром, проживаемую как экзистенциальное потрясение самими собой и заложенной в каждом из нас любви как основе основ мирозданья.
Кристина Лапшина, Омский академический театр драмы
Омский театр драмы с его уникальной коллекционной труппой долгое время позволял городу носить звание театральной столицы Сибири. Мигдат Ханжаров, возглавлявший театр в 1962–1988 годах, по нынешним меркам был передовым продюсером, сумевшим сформировать одну из лучших трупп в стране и добиться для сибирского города международных гастролей.
Сегодня Омск, переживающий экономический упадок, культурной столицей назвать трудно, за ним устойчиво закрепилась слава города мемов (тут и Омская птица, и лозунг «Не пытайся покинуть Омск», и бессмысленный и беспощадный метрополитен, состоящий из подземного перехода, ныне используемого как выставочное арт-пространство). Омский театр драмы в этих не радужных реалиях по-прежнему остается заметной точкой на театральной карте страны: здесь ставят разные режиссеры, спектакли регулярно попадают в афиши крупных российских фестивалей.
К. Лапшина в спектакле «Время женщин». Омский театр драмы
Коллекционной и ансамблевой труппу уже, конечно, не назовешь: чувствуется разрыв между школами старожилов и новичков. Однако в молодом составе труппы выделяется Кристина Лапшина, окончившая актерское отделение Омского государственного университета (курс Моисея Василиади) и начавшая свой путь в пермском театре «У Моста». В омской драме она играет уже шесть лет. От эпизодов в «Чертовой дюжине» или «INCOGNITO» она доросла до своей первой крупной роли — Сашеньки в спектакле Алексея Крикливого по прозе Фридриха Горенштейна «Искупление», а потом и Сони в «Дяде Ване» Георгия Цхвиравы, за которую была номинирована на Национальную театральную премию «Золотая маска».
Актерская притягательность Лапшиной складывается из нескольких факторов: это и особенная холодная скандинавская красота, и сочетание, казалось бы, абсолютно полярных свойств — подростковой угловатости и глубокой взрослой женственности, природного достоинства и какой-то животной нервной надломленности. В начале «Искупления» ее Сашенька — озлобленный, не умеющий любить, но остро жаждущий любви подросток, с легкостью не просто ранящий, а уничтожающий тех, кто рядом. В финале прошедшая через боль предательства, беременная и одинокая Сашенька стоит в луче света и тихо напевает колыбельную. В ее хрупкой фигуре, в срывающемся, но сохраняющем «металл» голосе читаются не только нежность и любовь будущей матери, но и всепоглощающая тоска покинутости, делающих героиню не просто равной образу всех послевоенных женщин, но и всех женщин вообще — срывающихся, но неизменно обязанных быть сильными. И Соня в «Дяде Ване» обнаруживала такое же невероятное отчаяние — абсолютную нелепую беспомощность человека перед жизнью. Героини Лапшиной — это выросшие, как сорняки, заброшенные, недолюбленные, обреченные на поражение, но несломленные девочки, смирившиеся с невозможностью счастья.
Сегодня Кристину Лапшину можно увидеть на сцене омской драмы в ролях Сони Мармеладовой («Свидригайлов. Сны» Георгия Цхвиравы), Мик в «Обманщиках» Данила Чащина, Констанции Вебер в «Амадее» Анджея Бубеня и других. Кроме того, на 2022 год запланирован выход фильма «Воздух» Алексея Германа-младшего о советских женщинах-летчицах, где Лапшина играет одну из центральных героинь.
Олег Ягодин, «Коляда-театр», Екатеринбург
«Коляда-театр» и его руководитель Николай Коляда — безусловно, феномен театральной жизни Екатеринбурга. Труппа «Коляда-театра», как и его спектакли, необычайно пестра и самобытна. В ней много актеров не просто заметных, а уникальных. Это и Тамара Зимина, и Василина Маковцева, и Татьяна Бунькова, и Константин Итунин, и Ирина Плесняева, и ведущий артист театра — Олег Ягодин.
Причем Ягодин — не только артист, но и фронтмен группы «Курара». Шаманские завораживающие танцы в сочетании с низким хриплым, даже скрипучим голосом — то, за что мы подпеваем «В моем городе самая тяжелая работа — любить кого-то…», «Не смотри на меня так Курарачибана…», «Нас двое, а это значит, кто-то сверху спокоен…» и многому другому. Дар Ягодина не в ремесле или присвоении, а в медиумичности, способности транслировать корневые свойства персонажа через собственную личностную проявленность. Это не про воплощение, а, скорее, про присутствие. Не зря почти во всех критических отзывах нулевых Ягодина характеризуют то как «героя», то как «антигероя нашего времени». Время, конечно, уже давно не наше, и сегодня героический дискурс кажется излишне пафосным, но способ актерского существования Ягодина — не про уходящую фактуру, не про тоску по нулевым, а про вполне себе современное сокращение дистанции между личностью актера и персонажем.
О. Ягодин в спектакле «Ревизор». Коляда-Театр
Олег Ягодин всегда существует по каким-то собственным законам, им же самим изобретенным. Ромео, Гамлет, Подколесин, Стэнли Ковальски, Хлестаков, Лопатин или Тригорин в «Чайке» Центра современной драматургии — все они становились поводом для разговора о времени и о себе, позволяя вывести общечеловеческую формулу существования человека в неустойчивом и ненадежном мире. Бледный, нервный, с тонким лицом и острыми скулами, Ягодин не присваивает персонажей. Он как бы примеряет их на себя, приманивает с помощью одного точно найденного жеста: грызет ногти Гамлет; облизывает пальцы и крутит их веером, словно желая ухватить что-то в воздухе, Тригорин; сплевывает на расческу для волос Стэнли Ковальски. Ягодин сочетает в себе холодность, граничащую с цинизмом, с острым неблагополучием как свойством личностного мироощущения. Он одновременно отталкивает и притягивает; в нем парадоксально встречаются жалкость и витальная сексуальность, жесткость и уязвленная нежность, леность и резкая нервная пластика.
Сегодня актера можно увидеть в значительной части репертуара «Коляда-театра», в спектаклях Центра современной драматургии, на концертах группы «Курара» или в кино («Орлеан» Прошкина, «Ангелы революции» Федорченко).
Комментарии
Оставить комментарий