«Нана» Андрия Жолдака в Москве
Ожесточенные споры и полярные мнения — верный признак важного театрального события. Таким событием стала «Нана». В мае спектакль показали в Москве в рамках большой интервенции Александринского театра в ЦИМ.
Необратимость
«Нану» показали на гастролях Александринки в Москве спустя полгода после премьеры. Выстроенный на площадке Центра Мейерхольда павильон с обоями выглядел экзотикой. Однако трансформер, на котором привычно видеть несколько другого типа театр, подчеркнул острую игру в условность, затеянную режиссером на территории аффекта. Выгородка, внутри которой три часа кряду металась Нана — Анна Блинова, не закрывала прорехи в цимовскую черноту, а наоборот, оставляла их видимыми. «Нана», тут я украду наблюдение Зары Абдуллаевой, вместе с которой мы смотрели эксгибиционистское, полное свежести сочинение Жолдака, существует на пересечении физиологического и крайне условного. Психология характеров и «разбор» при этом отсутствуют или не выпячены (может, их исследованием подробно занимались на репетициях — кто его знает), а потому не возникает вопроса про актуализацию. Речь не о переносе сюжета или натуралистической концепции жизни (над ней Жолдак иронизирует, показывая на экране спившихся родителей куртизанки — вот, мол, какая наследственность) в сегодня, а о высаживании нас, сегодняшних, на территорию особого настроения. На мой взгляд, такого, по которому можно и затосковать, хотя все очень-очень плохо закончилось — смертельным расползанием лица под язвами оспы. Близкий аналог такому настроению есть в фильме Триера «Нимфоманка», героиня которого, как и Нана Блиновой, превращает секс в средство заполнить неизбывную пустоту — и внутри себя, и метафизическую дырку в мире.
Рамку живому, нервно переливающемуся существованию девушки, которой ничего не стоит лишний раз задрать юбку и показать трусы, задает многое. Например, фигура рассказчика: в ролях таперов, чуть включенно, чуть иронично читающих текст в микрофон, сменяют друг друга Семен Сытник, Степан Балакшин, Иван Ефремов и Игорь Мосюк — торопливым дайджестом информируют они о приключениях и злоключениях Наны. Или вынесенный в центр театрик с бархатным занавесом, на сцене которого в абстрактно-старинном духе разыгрываются «страсти», а во втором акте зачем-то появляется хтоническая бабка (Василиса Алексеева), мостик в потусторонний мир, куда шагнет вконец истаскавшаяся героиня Золя. Или первая сцена — аукцион, на которой юная рыжая Нана, спотыкаясь на каблуках, заставляет своего богатого спутника купить картину с убитым оленем, выбрав ее из десятка других, более знаменитых в истории искусств. Живописная работа, принадлежащая, как указано в программке, перу Анастасии Лебедевой, преподавателя РГУ имени А. Н. Косыгина, будет сопровождать Нану всю ее шикарную и страшную жизнь. Этот и другие беззащитно вульгарные жесты Наны только располагают к ней — и мужчин, которым героиня прямо задает вопрос, какую часть тела они любят больше всего, и зрителя, ошеломленно подглядывающего за откровенным, ничем не защищенным присутствием актрисы в роли. Внутри картонного павильона с обоями, настенными часами и парой-тройкой венских стульев рождается реальность отстегнутой жизни, в которой есть свобода делать то, что хочешь, даже если это путь в истощающее никуда.
А. Блинова (Нана), И. Мосюк (Фонтан). Фото — официальная страница Александринского театра.
В череде секс-эпизодов жизни Наны, как и в жизни триеровской «нимфоманки», неизбежно появляется и растет порно-механическое насилие: уходя с утреннего минета, красавец-военный Филипп (Виктор Шуралев) быстро, для проформы, бросает вопрос, любят ли его. Едва сглотнув, Нана кивает. Старому графу Мюффа (артист Семен Сытник сыграл чистое вожделение с прямо-таки фешенебельным достоинством), изматывающему пленницу своего замка просьбами о близости, та в истерике кричит: «У меня там уже все болит от вас!» Атласка (Полина Теплякова), с шикарной статью рассекающая сцену, открывает Нане еще одну опцию удовольствия — объятий с гибким и нежным женским телом. Но и от Атласки героиня сбегает в ночь, чтобы найти новые «сердечные привязанности». Во всех мужчинах, включая гопника-футболиста Фонтана (Игорь Мосюк), которого наконец полюбила сама Нана, рождается желание взять ее немножко силой и тогда, когда им хочется, словом, задрать платье, чтобы снова увидеть волшебные трусы счастья. По первым строчкам из Золя, произнесенным в микрофон в начале спектакля, да и по самому роману можно догадаться, что началом своей карьеры Нана обязана насилию.
Но есть еще кое-что: Нана не совсем жертва, точнее, эти категории вообще мало пригодны к природе чувств в спектакле Жолдака, который — чисто в силу красоты своего таланта — не декларирует вообще ничего. Она любит себя, разглядывает свое тело в зеркало, гладит его и удовлетворяет себя, когда на нее накатывает волна (а это почти всегда). Отрываясь в постели, в подворотнях Парижа или — с героиновым шприцем — в квартире многоэтажки спального района, она тоже любит себя. Заполняет, чем может, дыру, образовавшуюся от любви и от того, что ее так приучили взрослые мужчины. Актриса Анна Блинова — феноменально точное воплощение такого парадокса, поскольку, ни секунды не стремясь нравиться никому, кроме самой себя, угваздываясь на сцене до прилипших ко лбу мокрых ошметков челки и красных пятен на лице, она вызывает в тебе одновременно вот это все. Эмпатию, сладкое отвращение вуайериста, освобождение и чувство инсайта, когда вдруг понятно, что убитым оленем будешь скоро сам. Эта картина на стене — простая, глупая метафора. Мне она так нравится, что вообще не стыдно.
Нана в зеркалах Лакана
Примерный разброс критических реплик о «Нана» Жолдака такой: от «поверхностная иллюстрация» до «спектакль об ирреальном стремлении к чему-то большему, чем секс или нажива, стремлении к бессмертию в каком-то смысле»; от «эротоманский спект, который маскирует эрос под эксцентрическую клоунаду, правда, бесконечно долгую» до того, что «ритуальное расстегивание мужских штанов и ласкание себя, из последовательности коих состоит спектакль, создает почти религиозный хорал и является художественным ударом по сознанию и нервам».
«Нана» никак не иллюстрация. Не только потому, что Жолдак вырывает героиню из исторического и социального контекста. Не только потому, что натурализм эпопеи Золя с его социальной детерминированностью личности — средой, воспитанием и прочая, и прочая — оставлен за рамками решения.
Три часа на сцене царит Анна Блинова. Царит в режиме особой физической интенсивности, заполняя пространство-время спектакля акциями-имитациями сексуального характера. Прыжками в длину и высоту, предполагающими едва ли не акробатическую гибкость и спортивную выносливость.
Важно обратить внимание на то, что, несмотря на декларирование партнеров (их много, они сменяют друг друга, оспаривают друг у друга, сообразно сюжету, право на место в постели Нана), это не «парное катание». Это монологический почти всегда, бесконтактный способ существования.
В первом действии актеры-мужчины и партнеры Нана периодически переходят в режим рассказчиков, произносят текст от автора. И здесь важно, как выстраивается взаимодействие между героиней и текстом.
Речь «от автора» — не комментарий, не партнерский диалог, а своего рода «зеркало» — в лаканианской терминологии. Это «зеркало», описывающее Нана и дающее характеристику ее поступков, работает как иерархический инструмент, в фазе опережения. Зеркало-текст суфлирует героине. Та откликается, устно воспроизводит «подсказки» в третьем лице («Нана пошла», «Нана сделала»), сюсюкая, кривляясь и вереща, как «мультик», как безумная марионетка, как Петрушка с его «пищиком». У Набокова в «Приглашении на казнь» Марфинька, всякий раз, изменяя Цинциннату Ц, переходила в режим рассказа о себе в третьем лице, отчуждая и конституциируя себя как «объект», свои поступки — как не принадлежащие ей.
А. Блинова (Нана), Е. Вожакина (Зоя). Фото — официальная страница Александринского театра.
У Жака Лакана субъект дается себе и другим через желание и посредством желания. Мы нарциссически определяем себя через «другого».
«Как бы то ни было, человеческая реальность может возникнуть и существовать только как «признанная» реальность. Только в качестве «признанного» другим, другими, в конечном счете всеми другими, человек действительно будет человеком, как в собственных, так и в чужих глазах. И только ведя речь о «признанной» человеческой реальности, можно называть ее человеческой и тем самым высказывать некую истину в собственном и точном значении термина. Ведь только в таком случае речь (discours) может раскрыть что-то реальное».
Второй после матери «другой» для ребенка — зеркало. Идентификация через зеркало — одна из первых фаз самоопознавания ребенка. Утверждая себя, говоря: «Я», ребенок сначала указывает на свое отражение. А уже потом научается показывать на себя. О детскости Нана написали не раз и не два. Нана есть, пока она скачет и говорит, пока всматривается в собственное отражение в зеркале, целует и ласкает его, согревая холодную поверхность стекла, пока она повторяет и воспроизводит чужие фигуры речи.
Другим важным источником вдохновения лакановской «стадии зеркала» стала статья Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1938 год). В тексте содержался тезис о том, что организмы не сами вырабатывают механизмы адаптации к среде, а захватываются самой средой. Среда поглощает, переваривает, растворяет. И Нана захвачена «зеркалом» другого, захвачена режимом повторения. Она как ребенок, застрявший в этой фазе. Не существующий как субъект — прежде всего для самой себя.
Другой полюс спектакля — транс, воля к смерти, экстатическое растворение в убаюкивающем движении черного авто по ухабам проселочной дороги. Поразительным образом то «ничто», которое представляет собой в спектакле Нана — Блинова, прозревает другое Ничто. Для совсем непонятливых Жолдак расставляет знаки: всех этих раненых и умирающих оленей, бабку-проводницу, выкидыши и нежизнеспособных детей. Можно и без них. Потому что наползание пустоты, пустотность сама собой сгущается в паузах в режиме существования актрисы. Когда Нана застывает, точно сомнамбула, вперив глаза в никуда, или в забвении сдергивает со стены распятие и прячет в сумку. А ветхий, с истончившейся физичностью, старик-граф Мюффа (Семен Сытник) дан ей как спутник, как единственный возможный партнер на этом пути.
Официальной медицине давно известно, что нимфомания — не диагноз, а только побочный истерический симптом. В спектакле вся интенсивность аутоэротических актов, судорожных, спазматических ощупываний, поглаживаний, заполнений себя (знаменитый номер с ножкой стула) — утверждение себя — как симптом нехватки, симптом отсутствия Большого символического другого. В отсутствие Другого у подножия пустого алтаря мертвая Нана и застывает в финале.
Комментарии
Оставить комментарий